Από το Maria ως το Υπάρχω, η μουσική επελαύνει στα ελληνικά σινεμά

Το πτώμα της Μαρίας Κάλλας είναι το πρώτο πράγμα που βλέπουμε στην οθόνη στο Maria, αν και ο διευθυντής φωτογραφίας Edward Lachman, συνεργάτης του Pablo Larrain με μία υποψηφιότητα για το El Conde τους, στριμώχνει τόσο εκθαμβωτικά πολυέλαιους στο κάδρο που χρειάζονται κάποια δευτερόλεπτα για να το εντοπίσουμε. Η Κάλλας κείτεται νεκρή κοντά στο πιάνο στο διαμέρισμά της στο Παρίσι, και το Maria θα τη βαλσαμώσει με μύθους.

Με πρωταγωνίστρια την Angelina Jolie, το Maria είναι η τελευταία απόπειρα του σκηνοθέτη Larrain να δημιουργήσει τη δική του Βίβλο από τραγωδίες του 20ού αιώνα. Τα προηγούμενα μελοδράματά του, το Jackie και το Spencer ήταν επίσης μύθοι για δύο οδυνηρά συνειδητοποιημένες διασημότητες στο ναδίρ τους. Είχε κοιτάξει πίσω από τα προσωπεία της Jacqueline Kennedy και της πριγκίπισσας Diana, λιγότερο για να τις εξανθρωπίσει και περισσότερο για να εκθέσει τις πληγές που τις διαμόρφωσαν.

Η Κάλλας είχε γίνει γνωστή για τα ξεσπάσματά της – τουλάχιστον όπως τα εκλάμβανε ο Τύπος της εποχής – οπότε ο Larraín επιλέγει με υποτονικό τρόπο να σεβαστεί την αυταρχική της βιτρίνα. Αυτή την ντίβα θα την αφήσει να κερδίσει. Οι χαμένοι είμαστε το κοινό, που μένουμε σε απόσταση καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.

Όπως οι περισσότερες ταινίες για μεγαλύτερες σε ηλικία γυναίκες στη βιομηχανία του θεάματος, το Maria εξερευνά την προσπάθεια της Κάλλας να επανασυνδεθεί και να ενσαρκώσει τον νεότερο εαυτό της. Η ταινία αναπηδά στον χρόνο καθώς και ανάμεσα σε παραστάσεις που έδωσε η Κάλλας στο παρελθόν, δίνοντας στην Jolie την ευκαιρία να μιμηθεί την ερμηνεύτρια στις μεγάλες της άριες, καθώς μεταβαίνουμε μεταξύ έγχρωμων και ασπρόμαυρων εικόνων.

Μεγάλο μέρος του Maria προσπαθεί να αναδημιουργήσει το έπος της όπερας, με μεγάλες αίθουσες παραστάσεων και πλάνα της Jolie σε κοντινό. Σε τέτοιες στιγμές, η αύρα της ηθοποιού μοιάζει γιγάντια. Κάποιες φορές είναι δύσκολο να κάνεις cast την Jolie. Μοιάζει με οντότητα που δεν ανήκει ανάμεσα στους θνητούς. Σε τούτα τουλάχιστον τα κομμάτια της ταινίας, αυτή της η ιδιότητα γίνεται πλεονέκτημα.

Σε πλήρη αντίθεση όμως με το Jackie, τη μοναδική ταινία της ανεπίσημης τριλογίας του Larraín για διάσημες γυναίκες σε περιόδους κρίσης που δεν είχε σενάριο από Steven Knight, τον δημιουργό του Peaky Blinders που λατρεύει τη διανθισμένη πρόζα («πηγαίνω στα εστιατόρια για να λατρευτώ» ακούμε κάποια στιγμή, για κάποιο λόγο), αυτό το κλειστοφοβικό ψυχόδραμα είναι τόσο επικεντρωμένο στην απελευθέρωση του υποκειμένου του από τον ίδιο του τον μύθο, που δυσκολεύεται να μεταδώσει ποια ήταν πέρα από αυτόν.

Αν και η αίσθηση του στιλ του Larrain, που λογίζω ως μάστερ της αντισυμβατικής βιογραφίας, εξακολουθεί να τον απαλλάσσει από τις γενικές τάσεις της κινηματογραφικής βιογραφίας, η εξάρτησή του από την επανάληψη των ίδιων ιδεών, με αυταρέσκεια ίσως, αδικεί τον φαινομενικό στόχο του – το να προσδώσει αυτενέργεια σε σύνθετα, υπερ-καταγεγραμμένα γυναικεία είδωλα. Τα συναισθήματα της Κάλλας είναι όλο όγκο και καθόλου βάθος.

Η σχέση της με τον Ωνάση έχει τις αποχρώσεις κουτσομπολίστικης στήλης, και η οικογενειακή της ιστορία είναι ζωγραφισμένη με τόσο αδρές πινελιές που ούτε η Valeria Golino ως Τζάκι, η αδερφή της Κάλλας, μπορεί να βοηθήσει με την ερμηνεία της. Μία γυναίκα που απασχολεί τα σκανδαλοθηρικά μέσα έχει προσληφθεί για να υποδυθεί μία άλλη και ο Larrain το έχει κάνει φυσικά συνειδητά, με την Jolie κατά κύριο λόγο καθηλωτική. Λες και η Κάλλας είναι ο αγωγός της για να διεκδικήσει την ταυτότητά της ως καλλιτέχνης και άνθρωπος.

Παρά την προφανή προσπάθεια που έχει καταβληθεί για τη δημιουργία του Maria, το φιλμ έχει τόσο λίγη ζωή και ρίσκο.

Ούτε το Υπάρχω του Γιώργου Τσεμπερόπουλου για τη ζωή του Στέλιου Καζαντζίδη ενέχει ρίσκο, όμως τα κοινά του σημεία με το Maria δεν σταματούν εδώ. Όπως συμβαίνει στην ταινία του Larrain, το Υπάρχω ξετυλίγεται με την αφορμή της συνέντευξης του υποκειμένου με έναν δημοσιογράφο.

Στο Maria ήταν ο φανταστικός χαρακτήρας του Kodi Smit-McPhee, στο Υπάρχω είναι ο πραγματικός Γιώργος Λιάνης που είχε συνομιλήσει επί 7 ώρες με τον Καζαντζίδη όταν τον είχε πετύχει ψαρεύοντας στον Θερμαϊκό. Οι δυο τους έκαναν μία φιλία που θα κρατούσε για το υπόλοιπο της ζωής του τραγουδιστή και θα έδινε στον Λιάνη την πρόσβαση που χρειαζόταν για τη βιογραφία Στέλιος Καζαντζίδης: Η Φωνή, η Ψυχή, η Ζωή του.

Το Υπάρχω αντλεί από το σύνολο του έργου του Λιάνη για την αφήγησή του, με τον Χρήστο Μάστορα να υποδύεται τον Στέλιο Καζαντζίδη στην ενηλικίωσή του, από τα πρώτα του βήματα στη μουσική ως ανακάλυψη μέσα από ένα εργοστάσιο που κατέληξε να τραγουδάει σε μεζεδοπωλείο, μέχρι την απόσυρσή του από τα νυχτερινά μαγαζιά και την ηχογράφηση του Υπάρχω.

Το Maria και το Υπάρχω διακόπτουν αμφότερα τις αφηγήσεις των πρωταγωνιστών τους για να απαθανατίσουν τη ζωή τους σε φλάσμπακ, αλλά αν ο στόχος του Maria είναι να παρουσιάσει την αποφασιστικότητα της Κάλλας να ελέγξει το πεπρωμένο και τον μύθο της, ο στόχος του Υπάρχω φαίνεται να είναι η αποκατάσταση του αντίστοιχου μύθου.

Ο Τσεμπερόπουλος, που υπήρξε πάντοτε συνδεδεμένος με την εργατική τάξη της Ελλάδας – είχε, άλλωστε, κάνει το πρώτο οικολογικό ντοκιμαντέρ της χώρας με τα Μέγαρα για τους αγρότες – θέλει να προσπεράσουμε τον ολοφυρόμενο Καζαντζίδη που πολλοί θυμόμαστε να υπάρχει στα κανάλια προς το τέλος της ζωής του, και να υπενθυμίσει τις λαϊκές ρίζες από τις οποίες δεν αποσυνδέθηκε ποτέ ο τραγουδιστής παρά την επιτυχία του.

Credit: Μαριλένα Αναστασιάδου

Οι γωνίες του λοιπόν έχουν λειανθεί, ναι, όμως το Υπάρχω δεν είναι αγιογραφία. Ο Καζαντζίδης του Μάστορα, ένα pop είδωλο που υποδύεται με απόλυτο σεβασμό και ικανότητα ένα λαϊκό είδωλο (τα πράγματα δυσκολεύουν στα κομμάτια της ταινίας όπου είναι μεγαλύτερης ηλικίας, αλλά αυτό φαίνεται να είναι πρόβλημα του ειδικού μακιγιάζ/κόμμωσης και όχι της ερμηνείας του που παραμένει συνεπής), είναι αντιφατικός, εγωιστής, παρορμητικός, με σοβαρές τάσεις θυματοποίησης.

Η ταινία όμως πραγματεύεται επίσης την αντίσταση του καλλιτέχνη στην παρέμβαση της δημοσιότητας στη ζωή του, τα σκληρά συμβόλαια των δισκογραφικών που χάραξαν την πορεία του Καζαντζίδη, την αναζήτηση της αυθεντικότητας που ήταν πάντοτε δομική για τον τραγουδιστή σε όλα τα επίπεδα – επαγγελματικά και προσωπικά. Ο ταξικός σχολιασμός είναι διάχυτος στην ταινία και χωρίς λεπτότητα, αλλά πώς αλλιώς θα γινόταν όταν το υποκείμενο είναι ένας άνθρωπος όχι μόνο άρρηκτα συνδεδεμένος με αυτόν, αλλά και που συνειδητά συμβόλιζε την εργατιά; Ο Τσεμπερόπουλος θα προτιμούσε να ξεχάσουμε τον μαινόμενο, ηλικιωμένο Καζαντζίδη και να μείνουμε στη συμβολή και τη σύνδεσή του με τους φτωχούς, τους ξενιτεμένους, τους λαϊκούς Έλληνες.

Έπειτα συνυπάρχουν και δύο νέα, δεδηλωμένα μιούζικαλ στις αίθουσες αυτές τις μέρες. Τονίζω το δεδηλωμένα γιατί το Χόλιγουντ είχε πρόσφατα προσπαθήσει να κρύψει στα τρέιλερ πως ταινίες του όπως το Mean Girls, το Wonka και το Color Purple ήταν μιούζικαλ, πιθανώς για να αποφύγει εισπρακτικές αποτυχίες όπως το In the Heights, το Cats και το Dear Evan Hansen. Τέτοια ήταν η συνολική τάση που το Ringer είχε ονομάσει το 2023 “The Year of the Stealth Musical”.

Ακόμη και με το Joker: Folie à Deux, συντελεστές της ταινίας όπως ο σκηνοθέτης του ή η Lady Gaga υποστήριζαν στα κόκκινα χαλιά πως δεν πρόκειται για μιούζικαλ, αλλά για μία περίσταση όπου οι ήρωες εξέφραζαν τα συναισθήματά τους μέσω του τραγουδιού. Ο ορισμός του μιούζικαλ δηλαδή.

Το The End με την Tilda Swinton και τον George McKay

Όχι, τα The End και Wicked είναι καθαρόαιμα μιούζικαλ, καθαρόαιμα, ειλικρινή στις προθέσεις τους.

Το Wicked, λατρεμένο έργο του Broadway που άργησε συνειδητά να αναπτυχθεί για τον κινηματογράφο μιας που δεν ήθελαν να ανακοπεί η τεράστια φόρα του θεατρικού, με πρωταγωνίστρια στον υπεραγαπητό ρόλο της διαφορετικής, ταλαντούχας στη μαγεία Elphaba την υπογείως επιβλητική Cynthia Erivo, και την Ariana Grande ως ανάλαφρη, εγκάρδια, απολύτως αστεία Glinda. Και οι δύο τους θα διεκδικήσουν Όσκαρ, με το κωμικό timing της δεύτερης να αξιώνει τον τίτλο του πιθανότερου φαβορί της κατηγορίας του Β΄Γυναικείου στην πιο ρευστή οσκαρική σεζόν των πολλών τελευταίων ετών.

Ο Jon M. Chu του In the Heights, γνωστότερου στον μέσο θεατή από την επιτυχία του Crazy Rich Asians, είχε ξεχωρίσει για τον φρενήρη ρυθμό του στο Step Up 3D, και σκηνοθετεί εδώ με ταλέντο και προφανή αγάπη για το αρχικό υλικό, σε υπερβολική διάρκεια (δύο ώρες και 40 λεπτά;!!) που γίνεται απόδειξη της φροντίδας του Chu και της ομάδας του για κάθε μουσικό νούμερο που χτίζεται προσεκτικά και γιορτάζεται με περίτεχνα σκηνικά.

Το Defying Gravity, ένα λάκτισμα για την απελευθέρωση και κορωνίδα του μιούζικαλ, ανακόπτεται με διάφορους ακροβατικούς τρόπους στο μεγάλο φινάλε χάνοντας φόρα κι ας εξακολουθεί να συγκινεί, και το Χόλιγουντ πρέπει να σταματήσει να πατάει το desaturate κάθε φορά που φτιάχνει ένα πολύχρωμο σετ, όμως το Wicked είναι αγνό fun και έχει την καρδιά του στο σωστό μέρος. Ο Gregory Maguire στου οποίου το ομώνυμο βιβλίο (1955) βασίζεται το μιούζικαλ, είχε εμπνευστεί την υπόθεση από το δυτικό ρεπορτάζ που σύγκρινε επανειλημμένα τον Saddam Hussein με τον Χίτλερ ως δικαιολόγηση της εισβολής των Ηνωμένων Πολιτειών στο Ιράκ.

Το Wicked φοράει διακριτικά το πλαίσιο αυτό, παρουσιάζοντας την πτώση της Χώρας του Oz στον φασισμό από τα χεράκια του γνωστού Μάγου. Η αλληγορία είναι αρκετά ωμή και αρκετά ασαφής ταυτόχρονα, ώστε να μπορούμε να την προσαρμόσουμε σε οποιοδήποτε κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον θέλουμε.

Το The End πάλι γίνεται πιο έκδηλα πολιτικό, παρακολουθώντας την τελευταία οικογένεια ανθρώπων να επιβιώνει καθώς η επιφάνεια της γης καίγεται. Αναφέρεται σε μία εκδοχή του τέλους του κόσμου και στο πώς μπορεί να αισθάνονται οι άνθρωποι που θα μπορούσαν να το έχουν αποτρέψει να φτάσει σε αυτό το τερματικό σημείο. Το στοιχείο του μιούζικαλ είναι η πρωτοτυπία στη συγκεκριμένη θεματολογία, από έναν δημιουργό που δεν θα σκεφτόμουν ποτέ να καταπιάνεται με το είδος.

Ο Joshua Oppenheimer όμως είναι ο μεγάλος βάρδος της γνωστικής ασυμφωνίας μας. Οι δύο προηγούμενες ταινίες του, το The Act of Killing και το The Look of Silence, είναι μεν ντοκιμαντέρ για τις φρικτές μαζικές δολοφονίες στην Ινδονησία το 1965-66, θεμελιωδώς όμως είναι περισσότερο για τα εξαιρετικά μακρινά όρια στα οποία είναι διατεθειμένα να φτάσει το ανθρώπινο μυαλό για να δικαιολογήσει τη θηριωδία του. Ζούμε και εμείς τη δική μας γνωστική ασυμφωνία, ακόμη και στην απλή μας διαβίωση. Φτιάχνουμε τα δικά μας παραμύθια για να αθωώσουμε τους εαυτούς μας.

Όσο περισσότερα γνωρίζουμε, τόσο πιο δύσκολο μπορεί να γίνει αυτό. Εξαρτώμαστε από τις ιστορίες που κατασκευάζουμε. Πόσο από αυτό το βάρος μπορεί να αντέξουμε πριν ραγίσουμε; Πόσο μακριά θα πάμε για να ξεχάσουμε ποιοι είμαστε; Γιατί να μην προσδώσει ο Oppenheimer την ηλιόλουστη ατμόσφαιρα των μιούζικαλ σε μία τέτοια χαοτική ατμόσφαιρα;

Την ίδια στιγμή το Emilia Perez, ένα τρανς crime μιούζικαλ που τιμήθηκε από το Φεστιβάλ Καννών, καταφθάνει τώρα στις Χρυσές Σφαίρες με δέκα υποψηφιότητες, ο Νόμος του Μέρφυ του Άγγελου Φραντζή είχε ένα section μιούζικαλ, η Disney με το επερχόμενο Mufasa και το Moana 2 τραγουδούν στον δρόμο για το box office, και το Spellbound στο Netflix βρίσκεται σε κάμποσα Top 10 χωρών.

Λέτε από εδώ και πέρα να επιτρέψουν στους χαρακτήρες να τραγουδούν στα τρέιλερ;

ΣΧΕΤΙΚΟ ΘΕΜΑ