Οι απτοί στοχασμοί του γλύπτη Θόδωρου στο ΕΜΣΤ

«Αυτό που μπορεί να δείχνεται, δεν μπορεί να λέγεται», Ludwig Wittgenstein.

Η ρήση του επιδραστικού φιλοσόφου από την Αυστρία περιλαμβάνεται στο υπόμνημα του κειμένου που παρουσίασε με τη μορφή γλυπτικής εγκατάστασης το 1972 στην αίθουσα τέχνης Δεσμός ο γλύπτης Θόδωρος, ενώ σήμερα αυτό το έργο-τομή (Αντί για έργο γλυπτικής) υποδέχεται τον επισκέπτη της μεγάλης έκθεσης που παρουσιάζει το ΕΜΣΤ, δίνοντας ίσως την πιο χρήσιμη πυξίδα σε κάθε επίδοξο «αναγνώστη» της κληρονομιάς αυτού του σπουδαίου καλλιτέχνη, που πέρασε στην ιστορία ως μία από τις σημαντικότερες μορφές στη μεταπολεμική τέχνη, υπογράφοντας μόνο με το μικρό του όνομα.

Σε εκείνη τη φάση, έχοντας αναγκαστεί (όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες που διέμεναν στο εξωτερικό με υποτροφία) να μετεγκατασταθεί από το Παρίσι στη δικτατορική Αθήνα, οδηγείται στο να επανεφεύρει την τέχνη του κόντρα αλλά και πέρα από τις τάσεις της εποχής. Οι θεμελιακές αρχές αυτής της μετατόπισης περιγράφονται αναλυτικά από τον ίδιον στο κείμενο που αποτελεί ουσιαστικά τον πυρήνα της συγκεκριμένης εγκατάστασης (Αντί για έργο γλυπτικής) – ένα μανιφέστο της ανανεωτικής γλυπτικής που επιχειρεί ο Θόδωρος από τη δεκαετία του ’60, όχι με στόχο την τέρψη ή το θέαμα, αλλά τη σύνδεση, την επαφή, την υπαρξιακή αναζήτηση και τελικά, την αιωνιότητα.

Από αυτό το σημείο ξετυλίγει το νήμα το εκθεσιακό homage σε επιμέλεια Σταμάτη Σχιζάκη που εγκαινιάζεται στο ΕΜΣΤ (το Σάββατο 8/2), παρουσιάζοντας για πρώτη φορά σχεδόν το σύνολο των 110 έργων που –μαζί με το παλιό του εργαστήριο– έχει κληροδοτήσει ο καλλιτέχνης στο μουσείο, απ’ όταν έφυγε από τη ζωή το 2018. Δεδομένης της αναγνώρισης που απολάμβανε, βεβαίως και εκθέσεις αναδρομικές στο έργο του Θόδωρου έχουν πραγματοποιηθεί στο παρελθόν, αλλά στην προκειμένη δεν είναι αυτή ακριβώς η περίπτωση.

Η έκθεση τιτλοφορείται Αντί Αναδρομικής, μια επιλογή η οποία, όπως εξήγησε ο επιμελητής στη συνέντευξη Τύπου, προδίδει αφενός «μια παραδοχή ότι είναι μάλλον αδύνατο να κάνει κάποιος μια πλήρη αναδρομή στο έργο ενός καλλιτέχνη», πόσο μάλλον ενός καλλιτέχνη με διαδρομή 60 χρόνων και αφετέρου μια προσπάθεια από μέρους του Σχιζάκη να κάνει μια προσπάθεια αντίστοιχη με εκείνη την οποία έκανε ο Θόδωρος στις εκθέσεις του: έναν «χειρισμό», όπως ήταν ο όρος του, να διαμορφώσει δηλαδή τις συνθήκες όπου η γλυπτική λειτουργεί ως επικοινωνία, με τη λογική ότι «ένας άνθρωπος δίνει ενέργεια σε ένα αντικείμενο και όποιος μετά το συναντά, του προκαλεί μια αντίδραση, όπως συμβαίνει π.χ. στον χορό, ή στον έρωτα».

Παράλληλα, έργα μεταγενέστερων καλλιτεχνών παρεμβάλλονται επιλεκτικά στο ενδιάμεσο, επεκτείνοντας τον διάλογο στον χρόνο και «υπονομεύοντας τον προσωποκεντρικό και παρελθοντικό χαρακτήρα μιας αναδρομικής έκθεσης».

Έτσι, όπως και η τέχνη του Θόδωρου, η τρέχουσα έκθεση προϋποθέτει απαράβατα την ενσώματη εμπειρία, ενώ κάθε απόπειρα μεταφοράς αυτής της εμπειρίας σε λόγια καταλήγει σε εκείνο το οποίο ο ίδιος ονόμαζε «τηλε-πληροφορία», ασκώντας κριτική στην κοινωνία του θεάματος και τη μαζική επικοινωνία. «Αυτό που μπορεί να δείχνεται, δεν μπορεί να λέγεται».

Αντί για μία στείρα παράθεση σε χρονολογική σειρά, το Αντί Ανδρομικής στο ΕΜΣΤ ακολουθάει τη νοηματική σειρά, σε μια προσπάθεια ταξινόμησης της μεγάλης κληρονομιάς του σπουδαίου γλύπτη σύμφωνα με τις βασικότερες προβληματικές, τους στοχασμούς, τις ιδέες που υποκινούν τη χειρωναξία του. Αναπόφευκτα, προκύπτει για τον επισκέπτη μια διανοητική άσκηση που δεν είναι εύκολη, αλλά παρέχονται όλα τα εργαλεία για να τη δοκιμάσεις.

Στο οικοδόμημα το οποίο κατασκευάζει με συνέπεια ο Θόδωρος μέσα στα χρόνια, τα πάντα προσδιορίζονται ως γλυπτική. Η γλυπτική για εκείνον εμπεριέχει κάθε απτό ερέθισμα, τη γεύση ή τη βαρύτητα, όπως μεταφέρει με τα επιτελεστικά Τεστ τη δεκαετία του 1970 – ένα μπολ γεμάτο μέλι από τότε παρουσιάζεται, μεταξύ άλλων. Γλυπτική είναι κι ο ήχος, όταν σε υψηλά ντεσιμπέλ δονεί το ανθρώπινο σώμα και αισθάνεσαι μπαίνοντας στο δωμάτιο που παίζει η Μπαλάντα του Homo Faber, μια «φωνή που μπορείς να αγγίξεις». Όπως δείχνει σταδιακά, με όρους γλυπτικής αντιλαμβάνεται μέχρι και την επικοινωνία ή τις ανθρώπινες σχέσεις.

Τελικά, η γλυπτική περιλαμβάνει κάθε πράξη, κάθε βίωμα και έτσι όλη την ανθρώπινη ύπαρξη, στο τώρα αλλά ταυτόχρονα και στο διηνεκές του χρόνου.

Εμβληματικό και ίσως πιο χαρακτηριστικό έργο της θέσης του, το Αντιθεαματικό Θέατρο που παρουσίασε το 1972 (μία απ’ τις πρώτες περφόρμανς στη χώρα), αναπαράσταση της οποίας βλέπουμε σε πλάνα εκπομπής που είχε επιμεληθεί αργότερα ο ίδιος: φορώντας στολή εργασίας, κατασκευάζει μπροστά στο κοινό μια σειρά από μεταλλικούς κύβους, κόβει το σίδερο, κάνει τη συγκόλληση και πριν τους σφραγίσει, ενσωματώνει στο εσωτερικό τους τα υλικά «πειστήρια» της πράξης του, όπως μαντίλια με τον ιδρώτα του και ρινίσματα σιδήρου. «Το έργο αυτό έγινε για την αιωνιότητα, για το μουσείο», δηλώνει τελειώνοντας.

Βλέπουμε πώς το χειρονακτικό διαπλέκεται άρρηκτα με το εννοιολογικό, σαν δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. «Πίστευε ότι το έργο του καλλιτέχνη δεν μπορεί να ολοκληρώνεται με την έκφραση μιας ιδέας, πρέπει να περιλαμβάνει και την υλοποίηση», όπως υπογράμμισε ο επιμελητής, τονίζοντας τη θεμελιώδη αντίθεση του Θόδωρου με τη χειρωνομιακή ή την καθαρή εννοιολογική τέχνη που άνθιζαν εκείνα τα χρόνια.

Η αντίθεση αυτή συνδέεται ταυτόχρονα με την κριτική στην «κοινωνία του θεάματος», τη μαζική κουλτούρα και τις μηχανικά αναπαραγόμενες εικόνες-θέσεις οι οποίες παραπέμπουν στην κριτική της νεωτερικότητας από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και στη σημερινή εποχή επανέρχονται στο προσκήνιο, όπως σχολίασε η καλλιτεχνική διευθύντρια Κατερίνα Γρέγου, «όταν με τη χρήση τεχνητής νοημοσύνης η εικόνα έχει καταστεί πολλαπλάσια πιο ασταθής και φαντάζει πλέον αδύνατο να ξεχωρίσεις τι είναι πραγματικό και τι όχι».

Τι εξασφαλίζει, από την άλλη, η στάση που υπερασπίστηκε με τον λόγο και το έργο του ο Θόδωρος; Η υλοποίηση ενός έργου ορίζεται αναγκαστικά από συγκεκριμένες σταθερές: την αντοχή, την ισορροπία, τα όρια, τον κόπο. Υπάρχει μια αναντίρρητη, κοινή για όλους μας αλήθεια, πάνω στην οποία βασίστηκε ο Θόδωρος για να ερμηνεύσει το σύνολο του κόσμου που μας περιβάλλει, τη φύση της τέχνης, αλλά και τον ρόλο του ίδιου ως καλλιτέχνη.

Για παράδειγμα, υπάρχει μια εγκατάσταση όπου παρακινεί τον υποψήφιο αγοραστή να συνθλίψει το έργο αφού πρώτα το αγοράσει, αλλού καλεί τον επισκέπτη να «δει» οθόνες με αρώματα ή να χτυπήσει ένα κεφάλι-ταψί δήθεν για να παράξει ήχο, ενώ συμβολικά το έργο μεταφέρει τη δολοφονία του διαδηλωτή φοιτητή Σωτήρη Πέτρουλα από την αστυνομία το 1965.

Όπως διαπιστώνουμε, η ειρωνεία και το χιούμορ εμφανίζονται ακόμη και στα πιο σκληρά ή βαθυστόχαστα σημεία του έργου του. Άλλωστε, είναι και τα δύο σχεδόν συνώνυμα με τη συμβολική κατασκευή φαλλικού σχήματος που είχε χρησιμοποιήσει επανειλημμένες φορές σε διάφορες παραλλαγές και νοηματικές εκφάνσεις ανάλογα με τη μορφή εξουσίας που κάθε φορά έβαζε στο στόχαστρο.

Οι λεγόμενες «ματράκ-φαλλό» που βλέπουμε στην έκθεση άλλοτε να κρέμονται, άλλοτε ενσωματωμένες σε πιπίλες ή εθνικά παράσημα και θρησκευτικούς μανδύες, αποτελούν σημείο αναφοράς για την κριτική του Θόδωρου απέναντι σε έναν βίαιο, εξουσιαστικό κόσμο, αλλά ταυτόχρονα και ενάντια στον ίδιο του τον εαυτό, καθώς αναγνωρίζει ότι δρα μέσα σε αυτό το πλαίσιο – το ένα από τα «κεφάλια» του ρόπαλου αντιστοιχούν στην εξουσία του καλλιτέχνη.

Η εκθεσιακή διαδρομή καταλήγει σε έναν κήπο-έκπληξη με χλοοτάπητα, που περιλαμβάνει μικρότερης κλίμακας έργα και δίνει μια αναγκαία ανάσα στοχασμού. Με τους δρόμους της Αθήνας να φαίνονται στο φόντο, σκέφτομαι ξανά τα λόγια του από το αρχειακό υλικό της έκθεσης: «Ο χώρος της γλυπτικής είναι ο τόπος, είναι εκεί που η κοινωνία ζει – και αυτό ήταν που με ερέθισε και μου έδωσε τα κίνητρα να γίνω γλύπτης».

***

ΙΝΦΟ

Θόδωρος, γλύπτης: Αντί Αναδρομικής
Εγκαίνια: Σάββατο 8 Φεβρουαρίου (18:30), με ελεύθερη είσοδο. Τη μουσική επιμέλεια της βραδιάς αναλαμβάνει ο Γιάννης Πετρίδης, με έμπνευση την προσωπική συλλογή βινυλίων του Θόδωρου. Περισσότερες πληροφορίες εδώ.

ΣΧΕΤΙΚΟ ΘΕΜΑ