Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αγάπησε το σινεμά περισσότερο από τη ζωή
Ένα πορτρέτο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, με αφορμή την επέτειο του θανάτου του, από ανθρώπους που έζησαν κοντά του.
- 24 ΙΑΝ 2023
«Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;»
Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, 1992
Για τη γενιά μου, τη γενιά που γεννήθηκε και μεγάλωσε τη δεκαετία του ’90, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήταν μια ποπ φιγούρα, όσο και αν αυτό φαίνεται παράταιρο σε σχέση με την πορεία του. Έχοντας περάσει κάτι παραπάνω από μια δεκαετία στιγματισμένος ως κινηματογραφιστής των ελίτ, τη δεκαετία του ’90 ο Αγγελόπουλος έγινε αναφορά σε μαζικά κοινά ως «αργός». Και εμείς τον πήραμε έτσι, σαν να ήταν πακεταρισμένος από την επιθεώρηση, και τον αντιμετωπίσαμε εξαρχής ως αργό, ως ένα σκηνοθέτη παράξενο και απομονωμένο στον δικό του κόσμο. Το έργο του έγινε κυρίως γνωστό ως μια απόκλιση.
Μέχρι που μας μίλησαν γι’αυτόν, όταν το γούστο μας στον κινηματογράφο άρχισε να διαμορφώνεται, μας τον πρότειναν εκείνοι που εμπιστευόμασταν, μας ζήτησαν να ξεχωρίσουμε τον καλλιτέχνη από το αστείο που τον ακολουθούσε. Και όταν πρωτοείδα, μια Κυριακή στην ΕΡΤ, το Βλέμμα του Οδυσσέα, κάπου στα 19, δυσκολεύτηκα, μπερδεύτηκα αλλά άνοιξα και έναν νέο κόσμο μπροστά μου. Το κινηματογραφικό βλέμμα του ήταν περίπου απελευθερωτικό. Μάθαμε, κατά τη διάκριση του Παζολίνι, εκτός από τον σκηνοθέτη της πρόζας, και τον σκηνοθέτη της ποίησης.
Η μόνη φορά που τον είδα από κοντά ήταν μια μέρα που ήταν προσκεκλημένος στο σχολείο μου. Κατά την ομιλία του παρεμβάλλονταν σκηνές από τις ταινίες του. Δεν θυμάμαι καν ποιες. Από κάτω (φυσικά και) γινόταν χαμός. Γέλια, φασαρία, τσακωμοί. Καθηγητές να κοκκινίζουν από ντροπή για τη συμπεριφορά μας. Όλοι προσπαθούσαμε, ο καθένας με τον τρόπο του, να χωνέψουμε αυτό που βλέπαμε. Ο ίδιος ο Αγγελόπουλος δεν ήταν πραγματικά καθόλου σαστισμένος. Ίσως να ήταν ο μόνος σε μια αίθουσα 400 ατόμων. Πέταξε ένα αφοπλιστικό «εντάξει, μάλλον τώρα δεν είναι κατάλληλες οι συνθήκες για να παρακολουθήσει κανείς τις σκηνές».
Πράγματι, στον Αγγελόπουλο δεν θα συναντήσεις τη χολιγουντιανή ταχύτητα στην αλλαγή εικόνων. Παρόλα αυτά, η ακινησία των πλάνων του Αγγελόπουλου είναι μόνο φαινομενική. Οι πρωταγωνιστές του κινούνται προς ή απομακρύνονται από την κάμερα σαν να αποτελούν μέρος ενός σκηνικού που διαρκώς αλλάζει, που μετασχηματίζεται. Ακόμα και αν η κάμερα μένει σταθερή. Εξάλλου, ο Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης του οποίου η κινηματογραφική ματιά είναι πάντα από απόσταση σε σχέση με όσα αφηγείται και αυτή η απόσταση πολύ συχνά είναι που νοηματοδοτεί όσα βλέπουμε. Κάνει ακόμα και φριχτές ιστορίες μέρος ενός κάδρου.
Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού (1991)
Και το γεγονός ότι οι ταινίες του πολλές φορές αφορούσαν ελληνικά τοπία, ελληνικά τοπία μακριά από τα κοινώς αποδεκτά ως όμορφα με τα οποία ποτίστηκαν γενιές, κάνει το έργο του ακόμα πιο εντυπωσιακό. Χώροι εγκατάλειψης και παρακμής αισθητικοποιούνται, η ελληνική ύπαιθρος, αυτή η σκιερή πλευρά της, μακριά από τα τουριστικά μαγαζιά, τα αρχαιολογικά μνημεία και τις παραλίες, εντάσσεται σε κάδρα αδιανόητης ομορφιάς. Κατά κάποιο τρόπο, λοιπόν, ο Αγγελόπουλος κατάφερε αυτό που δεν κατάφεραν χιλιάδες δήμαρχοι, κοινοτάρχες και νομάρχες πληρώνοντας για συντριβάνια, πλατείες και αγάλματα. Κατάφερε να κάνει την Ελλάδα λίγο πιο όμορφη. Κατάφερε να κάνει ένα βαρετό ταξίδι με ΚΤΕΛ πηγή έμπνευσης.
Με αφορμή την επέτειο 12 χρόνων από το θάνατο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, αποφασίσαμε να μιλήσουμε με ανθρώπους που τον έζησαν, που μεγάλωσαν με το έργο του. Σκοπός μας είναι να φτιάξουμε ένα ψηφιδωτό του ως συνεργάτη, δημιουργού και ως ενός πολιτικοποιημένου καλλιτέχνη. Για τον λόγο αυτό μιλήσαμε με τους ηθοποιούς Τάνια Παλαιολόγου και Νίκο Πουρσανίδη, με τον σκηνοθέτη Πάνο Κοκκινόπουλο και με τον ιστορικό Βαγγέλη Καραμανωλάκη.
Δουλεύοντας με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο
Η ηθοποιός Τάνια Παλαιολόγου συνεργάστηκε με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στα 11 της χρόνια, στα γυρίσματα για την ταινία Τοπίο στην Ομίχλη, παίζοντας τον ρόλο της μικρής Βούλας, ενός κοριτσιού που αποφάσισε με τον μικρό του αδερφό να ξεκινήσει ένα μεγάλο ταξίδι στη Γερμανία, προκείμενου να συναντήσουν, έστω και για μια φορά, τον πατέρα τους.
«Ήμουν 11 χρονών. Οι γονείς μου είχαν δει μια αγγελία, νομίζω στην Ελευθεροτυπία, όπου αναζητούσε ο Αγγελόπουλος ένα κορίτσι 10-12 ετών και ένα αγόρι 5-7. Πήγαμε στο casting χωρίς να έχουμε καμία σχέση. Υπήρχαν καμιά 500αριά παιδία και μπαίναμε δέκα-δέκα. Είχε μια από εκείνες τις τεράστιες κάμερες των 80ς και μας έκαναν ερωτήσεις “πώς σε λένε;” “αν θες να γίνεις ηθοποιός”, κτλ».
Ο Αγγελόπουλος ήταν ένας κλειστός, απαιτητικός αλλά πολύ στοργικός άνθρωπος: «Πολύ στοργικός, πολύ τρυφερός. Υπήρχαν και πολύ ωραίες συζητήσεις. Δηλαδή εγώ στην προεφηβεία μου ένιωθα μια αρκετά μεγάλη ταύτιση, με έκανε να νιώθω όπως ήταν εκείνος στην ηλικία μου. Ήμουν πολύ ντροπαλό παιδί, πολύ κλειστό στην επικοινωνία με τους συνομίληκούς μου. Όλο αυτό, επειδή ήταν το συγκεκριμένο έιδος, μου ταίριαξε. Από την άλλη έπρεπε να έρχομαι σε επαφή με πολλούς ανθρώπους. Προφανώς ήταν και ο Αγγελόπουλος πολύ κλειστός άνθρωπος. Με έκανε να νιώθω καλά με αυτό που είμαι. Από την άλλη, υπήρχαν φορές που ήταν πολύ αυστηρός, πολύ σοβαρός, πολύ συγκεκριμένος σε αυτό που ήθελε».
Μια συγκεκριμένη συμβουλή που της έδινε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων: «Ζητούσε να συγκεντρώνομαι πριν κάθε σκηνή. Έμενα αρκετή ώρα μόνη μου και σκεφτόμουν τι συμβαίνει στον χαρακτήρα μου. Προσπαθούσα ουσιαστικά να βρω σημεία ταύτισης, να κάνω τους δικούς μου συνειρμούς».
Τοπίο στην Ομίχλη (1988)
Μέσα στις πολύ δύσκολες συνθήκες εργασίας, μέσα στον χειμώνα της Βόρειας Ελλάδας, τα γυρίσματα είχαν και μια ιστορία που κατά κάποιο τρόπο ταίριαζε με τα όσα πραγματευόταν η ίδια η ταινία:
«Κάποια στιγμή, εγώ και ο Μιχάλης (σ.σ. Μιχάλης Ζέκε) κάναμε απεργία. Απεργήσαμε. Ήμασταν στη Θεσσαλονίκη και είχε τελειώσει το γύρισμα. Είχαμε φύγει με τα πόδια να επιστρέψουμε στο City όπου μέναμε και στον δρόμο εγώ και ο Μιχάλης σταματήσαμε στη βιτρίνα ενός παιχνιδάδικου. Ο Αγγελόπουλος, που ερχόταν από πίσω, μας είδε και μας κατσάδιασε (ήταν μία από τις δύσκολες μέρες του), που ασχολούμαστε με παιχνίδια αντί να συγκεντρωνόμαστε στους ρόλους μας. Τότε αποφασίσαμε να κάνουμε απεργία. Πήγαμε στο ξενοδοχείο και του ανακοινώσαμε ότι την επόμενη μέρα δεν θα κάνουμε γύρισμα και ότι ήμασταν αποφασισμένοι και πολύ απογοητευμένοι από την συμπεριφορά του. Ο κύριος Αγγελόπουλος (όπως τον αποκαλούσαμε) ήρθε και μας βρήκε στο δωμάτιο όπου βρισκόμασταν και μας έπεισε να συνεχίσουμε τα γυρίσματα».
Ο Νίκος Πουρσανίδης συνεργάστηκε με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο σε μια από τις ταινίες της ύστερης φάσης του. Στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Αλέξη στο Λιβάδι που δακρύζει, ταινία του 2004. Σε ηλικία μόλις 18 ετών. Η συνεργασία αυτή ήρθε μάλιστα με έναν τελείως περιπετειώδη τρόπο: «Με είχε δει σε ένα βίντεο και θεώρησε ότι δεν είμαι επαρκής για τον ρόλο. Μετά, όμως, επικοινώνησα ξανά μαζί του. Ο Χάρης Παπαδόπουλος που έκανε το casting με πήρε τηλέφωνο και μου είπε ότι “ψάχνουμε χρόνια κάποιον για τον ρόλο” και ότι ενδεχομένως να με αδίκησε το βίντεο. Το νέο βίντεο το ξαναείδε ο Αγγελόπουλος και είπε “αυτός είναι για μένα”, χωρίς να θυμάται ποιος είμαι. Έτσι ξεκίνησε η συνεργασία μας».
Από τα λόγια του Νίκου Πουρσανίδη σχηματίζουμε την εικόνα ενός ανθρώπου κλειστού αλλά στοργικού, μιας από τις μοναδικές εκείνες τις συνυπάρξεις που κάπως, κάπου σε κάνουν -με τρόπο που ίσως δεν καταλαβαίνεις- καλύτερο. Ακόμα και αν, όπως μας λέει ο ίδιος, αυτές οι συζητήσεις γίνονται καμιά φορά σαν αγιογραφίες, τελικά αυτά είναι που σου μένουν στο τέλος, οι ωραίες ιστορίες.
«Είχαμε μια πολύ ειλικρινή και ιδιαίτερη σχέση. Μετά τα γυρίσματα θυμάμαι μια χαρακτηριστική αίσθηση ότι πήγαινα για καφέ στο σπίτι του και, όταν έβγαινα, ένιωθα ότι θέλω να κάνω πράγματα. Αυτό ήταν εν πολλοίς δείγμα του τι ήταν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος».
Το Βλέμμα του Οδυσσέα (1995)
Είπαμε καμιά φορά ότι από τις ανθρώπινες σχέσεις τέτοιου τύπου συνήθως μένουν τα καλά, αλλά ίσως ακόμα περισσότερο να μένουν κάποια αστεία περιστατικά, όπως αυτό που μας αφηγήθηκε ο Νίκος. «Μια αστεία ιστορία που θυμάμαι είναι πώς σε κάποια γυρίσματα, βαρύς χειμώνας, έκανε πολύ κρύο και ζήτησα να πιω κρασί. Όλοι μου έλεγαν να μην το κάνω γιατί θα τον εκνεύριζα. Πήγα και ρώτησα τον ίδιο και με μεγάλη ηρεμία μου απάντησε “Βεβαίως να πιεις και να φέρεις λίγο και σε μένα”. Αφού ήπια λίγο και αρχίσαμε το γύρισμα και τότε άρχισε να μου φωνάζει έξαλλος “πώς βγαίνεις έτσι; έχεις πιει;“»
O Αγγελόπουλος ως Δημιουργός
Όταν μιλάμε για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, μιλάμε για έναν δημιουργό υπερβατικό και για έναν σκηνοθέτη που ξεπερνάει τα προκαθορισμένα όρια, όσο και αν αυτό έχει γίνει κάτι σαν κλισέ που νιώθουμε ότι ταιριάζει παντού. Όπως τονίζει και ο Michel Grodent σε ένα κείμενό του για τον Αγγελόπουλο, πάντα υπάρχουν νοήματα στα έργα του Αγγελόπουλου που μένουν ανεξερεύνητα σαν να είναι φτιαγμένα για να μείνουν έτσι. Μια ποίηση που δεν μπορεί να κωδικοποιηθεί εύκολα σε λέξεις. Ακριβώς γιατί ο κινηματογράφος με την εικόνα χρησιμοποιεί έναν διαφορετικό κώδικα από τον γλωσσικό, αυτόν που προσπαθεί να ερμηνεύσει.
Tαξίδι στα Κύθηρα (1984)
Για τον Πάνο Κοκκινόπουλο ο Αγγελόπουλος ήταν ο άνθρωπος που ουσιαστικά τον μύησε στην πραγματική και αδιαπραγμάτευτη αγάπη για τον κινηματογράφο. Τον ρωτήσαμε ποια ήταν η πρώτη του επαφή με το έργο του Αγγελόπουλου.
«Η Αναπαράσταση, η πρώτη του ταινία. Με τον Θόδωρο τον Αγγελόπουλο ήμασταν κοντά από τότε. Και να σκεφτείτε ότι, επειδή ήμουν στο Παρίσι και δεν μπορούσε να έρθει, πήγαινα εγώ και παραλάμβανα τα βραβεία στη Γαλλία αντί για αυτόν. Όταν ερχόταν στο Παρίσι, έμενε σπίτι μου. Θυμάμαι έντονα τις νύχτες περπατήματος στο Παρίσι, ατελείωτο περπάτημα, στις Γέφυρες του Σηκουάνα όπου όλο το βράδυ μιλάγαμε για κινηματογράφο. Ήταν ο άνθρωπος που αγαπούσε πιο πολύ τον κινηματογράφο από τη ζωή και μου μετέδωσε αυτή την αγάπη. Δεν το ξεχάσω ποτέ αυτό!».
Τι είναι όμως εκείνο που ξεχώρισε τόσο πολύ τον Αγγελόπουλο ως μια μοναδική περίπτωση σκηνοθέτη: «Ο Θόδωρος ήταν δύο πράγματα. Πρώτα από όλα ήταν ένας πραγματικός δημιουργός. Δημιουργός είναι ο άνθρωπος που φτιάχνει κόσμους (είτε είναι ζωγράφος είτε μουσικός είτε συγγραφέας). Οι άνθρωποι που φτιάχνουν κόσμους είναι δημιουργοί. Το δεύτερο που ήταν ο Αγγελόπουλος ήταν ότι επρόκειτο για έναν φανταστικό σκηνοθέτη. Για μένα καλύτερος σκηνοθέτης είναι αυτός του οποίου η απόσταση από το όραμα στην πραγμάτωση είναι η μικρότερη δυνατή.
Δηλαδή όσο πιο κοντά στο όραμά σου είναι αυτό που κάνεις, τόσο πιο καλός σκηνοθέτης είσαι. Ο Θόδωρος έκανε ακριβώς αυτό που σκεφτόταν. Θα μπορούσε να περιμένει να πάει το σύννεφο στη σωστή θέση μέρες, για να το κάνει ακριβώς όπως το ήθελε. Δεν έδινε σημασία σε τίποτα προκειμένου να κάνει αυτό που ήθελε. Αυτό σημαίνει ότι ήταν καλός σκηνοθέτης. Ωστόσο, το “καλός σκηνοθέτης”, αν δεν είσαι δημιουργός, δεν λέει τίποτα. Ο Θόδωρος συνέθετε πίνακες και η αφήγηση, η δραματουργία γινόταν μέσα από τις εικόνες του. Έτσι δημιουργούσε. Από τα μεγαλύτερα κεφάλαια που υπήρξαν ποτέ στην Ελλάδα ως σκηνοθέτης».
.
To λιβάδι που δακρύζει (2004)
Ο Αγγελόπουλος, όσο και αν πολλές φορές δεν το καταλαβαίνουμε στην Ελλάδα, όσο και αν τον θεωρούμε πολλές φορές τελείως αντιεμπορικό, συνεχίζει να είναι ένας από τους γνωστότερους Έλληνες παγκοσμίως. Και ας μην τονώνει αυτό το εθνικό μας αίσθημα.
«Ακόμα και σήμερα ο Αγγελόπουλος είναι από τους πιο γνωστούς σκηνοθέτες παγκοσμίως. Ακόμα και τώρα αν πεις το όνομά του στην Ιαπωνία και τη Γαλλία θα προσκυνήσουν. Γενικώς ήταν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες που υπήρξαν».
Πράγματι Αγγελόπουλος είναι από τους γνωστότερους σκηνοθέτες παγκοσμίως. Το πιο σημαίνον μέλος της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Ταυτόχρονα όμως έδινε την εντύπωση ότι δημιουργούσε ανεξάρτητα, παράλληλα με την υπόλοιπη ελληνική κινηματογραφική παραγωγή. Μπορεί όμως να είναι επιδραστικός ένας δημιουργός, όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος;
«Πιστεύω ότι οι μεγάλοι δημιουργοί δεν δημιουργούν σχολές. Δεν μπορούν να δημιουργήσουν σχολή. Για παράδειγμα, ο Λάνθιμος σε αυτό που κάνει, δεν δημιουργεί σχολή. Είναι αυτό που είναι. Δεν μπορούν να δημιουργήσουν σχολές τέτοιου τύπου καλλιτέχνες. Είναι μοναδικοί και ανεπανάληπτοι».
Στην ερώτηση αν υπάρχει κάποια ή κάποιες ταινίες που ξεχωρίζει για γραμματολογικούς ή συναισθηματικούς λόγους μου απάντησε: «oι πρώτες του είναι, γιατί συμμετείχα και σε αυτές. Οι Μέρες του ’36 και ο Θίασος. Ταινίες που συμμετείχα, βοηθούσα, έπαιζα κιόλας».
Ο Αγγελόπουλος ως «σκηνοθέτης της ιστορίας»
Ο Αγγελόπουλος, ήταν ένας δημιουργός που έγραψε και για την ιστορία. Η ιστορία ήταν μέρος του έργου του Αγγελόπουλου και αυτό δεν αφορά μόνο την ομώνυμη τριλογία (‘Μέρες του ’36’, Ο Θίασος και Οι Κυνηγοί). Αντιθέτως, πρόκειται για κάτι που διαπερνά όλη σχεδόν την εργογραφία του, ακόμα και αν πολλές φορές πραγματεύεται θέματα καθολικά με τρόπο ανιστορικό. Για αυτή τη σχέση του Αγγελόπουλου με την ιστορία και για τη σχέση του καλλιτέχνη με την κουλτούρα της Μεταπολίτευσης, μιλήσαμε με τον Επίκουρο Καθηγητή της Θεωρίας και Ιστορίας της Ιστοριογραφίας, Βαγγέλη Καραμανωλάκη.
Ο Aγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης που αναμφισβήτητα μίλησε και για την ελληνική ιστορία. Πως μπορούμε σήμερα να διαβάσουμε αυτή τη συνομιλία του με το ιστορικό παρελθόν; Είναι τελικά ένας τρόπος αφήγησης από την Αριστερά;
Σκέφτομαι το ερώτημά σας με τους δικούς μου όρους. Πως διαβάζεται σήμερα το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου από έναν ιστορικό; Είναι δύσκολη η απάντηση, καθώς έχει να συνδιαλλαγεί με δυο διαφορετικές περιόδους, δυο διαφορετικές χρονικότητες, όπως συμβαίνει, άλλωστε και με κάθε έργο τέχνης. Από τη μια, και αυτό αφορά την ερώτησή σας, είναι το ίδιο το έργο, η αντίληψη του παρελθόντος που φέρει, ο ιστορικός χρόνος που συγκροτεί. Το έργο του Αγγελόπουλου δεν έχει ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο που εκτυλίσσεται: συγκροτεί τον δικό του χρονότοπο, τον οποίο ο σκηνοθέτης με πείσμα αποικίζει με τα δικά του σύμβολα.
Το έργο του Αγγελόπουλου συνομιλεί με τους μεγάλους μύθους της Αριστεράς. Δεν χρειάζεται κόπος για να το αντιληφθεί κανείς αυτό. Μύθοι ζυμωμένοι με μια ελληνική ιθαγένεια, όπως κυρίως την όριζαν τα διαβάσματά του και η σχέση με την αρχαιότητα.
Ο εμφύλιος πόλεμος και ο κύκλος των Ατρειδών, ο Μέγας Αλέξανδρος, ο Οδυσσέας πρόσωπα που έρχονταν από πολύ μακριά για να ξαναζήσουν στον δικό του 20ό αιώνα, στον αιώνα της άνθισης και της κατάρρευσης του πιο συγκλονιστικού πειράματος κοινωνικής ανατροπής που επιχείρησαν οι άνθρωποι. Αυτό ήταν που στοίχειωνε την αφήγησή του και, όσο πέρναγε ο καιρός, ήθελε όλο και πιο πολύ να ανοίξει το κάδρο, να μιλήσει για όσα είχαν χαθεί, για το τέλος της ουτοπίας. Χρόνος φορτωμένος, κάποτε χρόνος άχρονος, όπως η πορεία του Μεγαλέξανδρου προς τον θάνατο, ή αλλιώς η μέρα που ακολούθησε την αιωνιότητα.
Ο Θίασος (1975)
Αυτή η ιστοριογραφία του Αγγελόπουλου, πόσο τελικά επηρέασε το ελληνικό κοινό του, πόσο επηρέασε την κοινωνία, τον τρόπο που διαβάζουμε και οργανώνουμε στο μυαλό μας την ελληνική ιστορία; Ιδιαίτερα μάλιστα αν σκεφτούμε ότι πρόκειται για έναν κινηματογράφο που θεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό ελιτίστικος.
Έρχομαι σε αυτό που ονόμασα προηγουμένως διαφορετικές χρονικότητες. Το έργο του Αγγελόπουλου έζησε και ζει μια δεύτερη ζωή: η πρόσληψή του, ο τρόπος που στη Μεταπολίτευση το έργο αυτό έγινε δεκτό, επέδρασε στους θεατές του, καθόρισε ιστορικές συνειδήσεις. Σκηνές όπως εκείνη του καυγά στο κέντρο στον ‘Θιάσο’, η συνάντηση Κατράκη-Παπαγιαννόπουλου στο Ταξίδι στα Κύθηρα, η άνοδος του κομματιασμένου αγάλματος του Λένιν στο Βλέμμα του Οδυσσέα, αποτέλεσαν στιγμές που σφράγισαν τη συνείδηση των ανθρώπων της Μεταπολίτευσης, έγιναν τμήμα της ιστορικής τους κουλτούρας και της κοινής τους γλώσσας.
Εξέφρασαν σε κρίσιμες στιγμές την ανάγκη τους να κατανοήσουν, την αμηχανία ή την πίκρα τους μέσα από το φίλτρο μιας μεγάλης τέχνης. Δεν είχε καν σημασία το εάν κάποιος είχε δει πραγματικά το έργο του ή έμενε μόνο σε αυτά τα θραύσματα, γιατί, όπως συμβαίνει με όλα τα μεγάλα έργα, η επιρροή του Αγγελόπουλου ξεπέρασε αυτούς που το είδαν, έγινε αφίσα, μουσική, αστείο στις παρέες, οι τίτλοι των ταινιών του έγιναν σλόγκαν. Έγινε κομμάτι μιας γλώσσας που ακόμη και αν το ξόρκιζε ως κάτι «κουλτουριάρικο» ή «τρομερά αργό», το οικειοποιούταν, εγγραφόταν σε μια κοινή, έστω και ακατανόητη, κουλτούρα. Ας μην ξεχνάμε, επίσης, ότι η αίγλη που απέκτησε συνδεόταν και με το γεγονός της αναγνώρισής του από το εξωτερικό.
Τελικά, μπορούμε να εντάξουμε το έργο του Αγγελόπουλου μέσα σε αυτό που ονομάστηκε κουλτούρα της Μεταπολίτευσης;
Αναμφίβολα. Καταρχάς, γιατί όπως είπα ήδη ο ίδιος συνομιλεί και αλλάζει μέσα σε αυτό που ονομάζουμε στην Ελλάδα καταχρηστικά Μεταπολίτευση, εννοώ μια μετάβαση που διήρκεσε κοντά 40 χρόνια. Από την άλλη μεριά το έργο του Αγγελόπουλου λειτούργησε περισσότερο από ένα σύνολο ταινιών. Αποτέλεσε μέρος καταρχάς μιας διαβατήριας τελετής, το πέρασμα, εκεί κάπου στο τέλος της εφηβείας, σε ένα άλλου είδους «ποιοτικού» σινεμά.
Έγινε το επισφράγισμα της εισόδου στην Αριστερά, η συμμετοχή σε ολονύχτιες συζητήσεις για κάποια πλάνα ή για τα λιγοστά λόγια των ηθοποιών. Και βέβαια έγινε σημάδι αναγνώρισης για τις παρέες που ήθελαν να εμφανίζονται ως κάτι διακριτό εκεί γύρω στις δεκαετίες του ’70 και ’80. Τότε που κάθε ταινία του Αγγελόπουλου αποτελούσε γεγονός. Ξέρετε, καθώς σας απαντώ σκέφτομαι ότι στην πραγματικότητα μιλώ για την ιστορία της δικής μου γενιά, για τη δική της σχέση με το έργο του. Μια σχέση που όσο και αν όρισε εκ των πραγμάτων ο θάνατός του, εξακολουθεί να υφίσταται, καθώς πάντα υπάρχει εκείνο το αόρατο νήμα που μπορεί να συνδέει τη μαυροφορεμένη γυναίκα του ηπειρώτικου χωριού της Αναπαράστασης με τον εξαθλιωμένο ποιητή που έψαχνε να αγοράσει τις λέξεις για να ολοκληρώσει το ποιήμα του, στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Αυτό το αόρατο νήμα που μας συνδέει με τον ου τόπο, αυτόν που μόνο η μεγάλη τέχνη μπορεί να ορίσει.
Το άρθρο δημοσιεύτηκε αρχικά στις 24 Ιανουαρίου του 2022 από τον Νίκο Σταματίνη, με αφορμή την επέτειο θανάτου του σκηνοθέτη.
