Από το ‘Παρά 5’ στο ‘Handmaid’s Tale’: Πώς η τηλεόραση αλλάζει

Τι είναι όμως ακριβώς «τηλεόραση» και πού ακριβώς αναφερόμαστε όταν χρησιμοποιούμε τον συγκεκριμένο όρο; Από τα Αμερικάνικα ‘50s ως την Χρυσή Εποχή των 2000ς κι από την άνθιση του MEGA στα ‘90ς ως την επικράτηση του Netflix στα ‘10ς, πώς μπορούμε τελικά να μιλάμε για ένα μέσο, για μια κοινή γραμμή που συνδέει εποχές, είδη και τάσεις;

Το σεμινάριο TV STUDIES 101 επικεντρώνεται στον σχετικά νέο -για τα ελληνικά δεδομένα- κλάδο των τηλεοπτικών σπουδών, με προσανατολισμό στον τομέα της τηλεοπτικής μυθοπλασίας. Στις 10 προγραμματισμένες συναντήσεις, που μπορεί κανείς να παρακολουθήσει είτε με φυσική παρουσία είτε online, θα εξεταστούν οι τηλεοπτικές σειρές ως πολιτισμικά κείμενα παραγωγής ψυχαγωγίας και ιδεολογίας, με σημεία αναφοράς παραγωγές όπως ‘Οι Απαράδεκτοι’, το ‘Ντόλτσε Βίτα’, ‘Στο Παρά 5’, ‘Lost’, ‘Black Mirror’, ‘Pose’ και άλλα.

Λίγο πριν την έναρξη των συναντήσεων, την Δευτέρα 5 Οκτωβρίου, μιλήσαμε με τον Σπύρο Χαιρέτη για την τηλεόραση που αγάπησε και για την τηλεόραση που τον συνάρπαζε ως κάτι παραπάνω από θεατή. Συζητήσαμε την εξέλιξη της Ελληνικής τηλεόρασης, από την δικτατορία ως την επανάσταση της ιδιωτικής, για τους Έλληνες showrunners, για την ιδέα της διαχρονικότητας σε ένα μέσο σαν την τηλεόραση, και για τον ελιτισμό της έννοιας «χαζοκούτι».

***

Ποια είναι η σχέση σου με την τηλεόραση, και πώς αναπτύχθηκε; Ήταν κάτι που πάντα σε συνάρπαζε σε ένα επίπεδο που ξεπερνάει απλώς του δέκτη;

Έχω μια σχέση αγάπης με το μέσο και συγκεκριμένα με τα προγράμματα μυθοπλασίας. Στο σπίτι είχα από μικρή ηλικία free pass στην τηλεόραση, οπότε δεν βίωσα ιδιαίτερους περιορισμούς ως προς το τι μπορούσα να δω και για πόση ώρα. Το ίδιο ίσχυε βέβαια και για τους γονείς μου, οι οποίοι ασκούσαν κι εκείνοι ενεργά το δικαίωμά τους στην prime-time ψυχαγωγία. Κάπως έτσι, η τηλεόραση στο σαλόνι, λίγο μετά το τέλος των ειδήσεων των 8, γινόταν συχνά πεδίο μάχης για το ποια/ος θα επιβάλλει τη δική του ατζέντα. Ευτυχώς, κάποια στιγμή αγοράσαμε βίντεο και έτσι ξεκίνησα να «γράφω» σειρές σε κασέτα, όπως ‘Ντόλτσε Βίτα’, ‘Με δύο μαμάδες’, ‘Αχ Ελένη’, και ‘Εμείς κι εμείς’ (έρωτας με το MEGA στα ‘90s).

Μου άρεσε να ξαναβλέπω τα επεισόδια, να ξανά παίζω συγκεκριμένες σκηνές που έβρισκα διασκεδαστικές και να αποτυπώνω μέσα μου διαλόγους. Παράλληλα, όποτε ανακάλυπτα περιοδικά για την τηλεόραση, έψαχνα συνεντεύξεις αγαπημένων ηθοποιών, διάβαζα κριτικές για τις ταινίες και νούμερα τηλεθέασης και έπειτα τα μοιραζόμουν με φίλους στο σχολείο που δεν έδειχναν το παραμικρό ενδιαφέρον κι απλώς με άκουγαν. Δεν με έλεγες και πολύ καλά.

Προτού ασχοληθείς με συγκεκριμένες σειρές τοποθετείς το μέσο της τηλεόρασης σε ιστορικό context.

Ένας τρόπος μελέτης και χαρτογράφησης της πορείας της τηλεόρασης είναι αυτός που ακολουθεί τις χρονολογικές τομές του μέσου. Οπότε, σε μια προσπάθεια περιοδολόγησης των τηλεοπτικών συμβάντων, θα ξεκίναγα από το 1960, έτος κατά το οποίο «καταφθάνει» η τηλεόραση στην Ελλάδα και λειτουργεί πειραματικά, μέχρι και το 1966 όπου και αρχίζει να μεταδίδει προγράμματα σε τακτικότερη βάση.

Την επταετία της στρατιωτικής δικτατορίας, η δομή του τηλεοπτικού προγράμματος παγιώνεται και αποτελείται τόσο από προγράμματα ενημέρωσης όσο και ψυχαγωγίας, τα οποία χαίρουν σημαντικής αποδοχής από το κοινό μολονότι θεωρούνται εν πολλοίς λογοκριμένα. Ο κρατικός έλεγχος της τηλεόρασης θα διατηρηθεί και κατά τη μεταπολίτευση.

Ημερομηνία-σταθμός είναι το 1989, έτος που σηματοδοτεί την «απελευθέρωση» της τηλεόρασης από το κρατικό μονοπώλιο και την δημιουργία ιδιωτικών καναλιών. Είναι η περίοδος που MEGA και ANT1 θα πάρουν τη σκυτάλη και θα δείξουν, εξαρχής, μια τάση εξωστρέφειας και διάθεση να ασχοληθούν σοβαρά με την μυθοπλασία. Από τα μέσα του 1990 και μετά, η ιδιωτική τηλεόραση και η επιτυχία των ψυχαγωγικών προγραμμάτων ανοίγει μια νέα αγορά και δημιουργεί την ανάγκη για το πρώτο συνδρομητικό δίκτυο Filmnet το 1994 και την ψηφιακή δορυφορική πλατφόρμα Nova το 2000.

Για πολλούς η τηλεόραση δεν πέτυχε τους εκπαιδευτικούς σκοπούς για τους οποίους φτιάχτηκε (και αυτή η πεποίθηση είναι γνωστή και έξω από τα σύνορα της Ελλάδας).

Όσον αφορά τη μετέπειτα ιστορία της τηλεόρασης και το πώς συνδέεται με το διαδίκτυο και τις συνδρομητικές εταιρίες streaming, αυτή είναι λίγο πολύ γνωστή και δείχνει περίτρανα ότι οι κοινωνικο-πολιτισμικές συνθήκες που επικρατούν ανά χρονική περίοδο επηρεάζουν την εξέλιξη του μέσου και αντίστροφα.

Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την τηλεόραση έχει περάσει από το “χαζοκούτι” στο “σειρές καλύτερες από τις ταινίες” που ήταν πολύ της μόδας πριν λίγα χρόνια. Αποδίδεις αυτή την εξέλιξη σε κοινωνικές συνθήκες ή σε αλλαγές στο ίδιο το μέσο;

Το δικό μου ερευνητικό πεδίο μελέτης είναι κυρίως τα ‘90s και ‘00s, δεκαετίες που σήμερα πλήθος τηλεκριτικών ονομάζουν –δικαίως– χρυσή εποχή της ελληνικής τηλεόρασης. Καθώς μιλάμε για μια περίοδο κατά την οποία παρατηρείται έκρηξη παραγωγής τηλεοπτικών σειρών (ίσως περισσότερες από όσες προλαβαίναμε να δούμε), εξωτερικές παραγωγές, μεγάλα κασέ. Λεφτά υπήρχαν. Όλο αυτό το διάστημα, ο χαρακτηρισμός της τηλεόρασης ως χαζοκούτι κυκλοφορεί και εμπλουτίζεται κι από άλλα αρνητικά σχόλια.

Ο χαρακτηρισμός χαζοκούτι ενέχει έντονο ελιτισμό που αποτυπώνεται και στην ακαδημία, η οποία τουλάχιστον στην Ελλάδα άργησε αρκετά να ασχοληθεί συστηματικά με την τηλεοπτική μυθοπλασία.

Για πολλούς η τηλεόραση δεν πέτυχε τους εκπαιδευτικούς σκοπούς για τους οποίους φτιάχτηκε (και αυτή η πεποίθηση είναι γνωστή και έξω από τα σύνορα της Ελλάδας). Παρόλαυτα, η βασική ερώτηση που προκύπτει είναι τι είδους γνώση και εκπαίδευση περιμέναν όσοι αποδοκίμαζαν, και συνεχίζουν να αποδοκιμάζουν, το μέσο. Γιατί το να συγκρίνεις την τηλεόραση με το σινεμά είναι ένας παρωχημένος τρόπος να αναδείξεις την αξία της. Αυτό που έχει αλλάξει σίγουρα τα τελευταία χρόνια είναι ότι η τηλεόραση σε διάφορα μέρη του κόσμου έχει ανεβάσει ψηλά τον πήχη σε επίπεδο παραγωγής και το (ελληνικό) κοινό έχει εκτεθεί και εξοικειωθεί σημαντικά με τέτοιες παραγωγές. Συνεπώς εικάζω ότι θα υπάρχει μια επιπλέον πίεση από κάτω προς το πάνω ώστε να δημιουργούνται καλύτερα προγράμματα.

Σε κάθε περίπτωση, η τηλεόραση δεν είναι σε σχέση με κάτι άλλο. Είναι από μόνη της και είναι (και) καλή-όπως ήταν πάντα. Ο χαρακτηρισμός χαζοκούτι ενέχει έντονο ελιτισμό που αποτυπώνεται και στην ακαδημία, η οποία τουλάχιστον στην Ελλάδα άργησε αρκετά να ασχοληθεί συστηματικά με την τηλεοπτική μυθοπλασία. Ευτυχώς το τοπίο έχει αλλάξει σήμερα. Αλλά για να αλλάξει, ήταν απαραίτητη η συμβολή τηλεκριτικών και δημοσιογράφων των τότε TV Zapping, Τηλεθεατή και των σημερινών δημοσιογράφων σε online περιοδικά και fan bloggers, χάρη στους οποίους υπάρχει ένα ετερόκλητο, αλλά σημαντικό αρχείο γνώσης, πάνω στο οποίο χτίζεται αυτό που ονομάζουμε σήμερα: τηλεοπτικές σπουδές στην Ελλάδα.

Η άνοδος του διαδικτυακού recap και η επικράτηση της καλωδιακής τηλεόρασης έκαναν πιο κεντρικό τον ρόλο του “showrunner”. Κατά πόσο μπορούμε να μιλάμε αυστηρά για auteur theory σε ένα μέσο σαν τηλεόραση;

Από τη δεκαετία του 1950, το auteur theory, ή αλλιώς η θεωρία του δημιουργού, υπήρξε κεντρική στις κινηματογραφικές σπουδές και συνδέθηκε έντονα με το άτομο που, σύμφωνα με τον François Truffaut, δίνει κάτι αυθεντικά προσωπικό στο έργο του. Έτσι λοιπόν, ο δημιουργός, ως υπεύθυνος για τη συνολική «εξουσία» ενός προϊόντος, φέρει τα δικά του αναγνωρίσιμα στοιχεία, τα οποία, με τη σειρά τους, αντανακλούν το μοναδικό καλλιτεχνικό του όραμα και τη δημιουργική ατζέντα.

Ωστόσο, ενώ οι κινηματογραφικές μελέτες έχουν μακρά παράδοση να αναγνωρίζουν και ακόμη να πριμοδοτούν την ατομική και δημιουργική έκφραση, υπήρξε σημαντική συζήτηση σχετικά με το πώς και σε ποιο βαθμό η θεωρία του δημιουργού θα μπορούσε να εφαρμοστεί στη μελέτη της τηλεοπτικής μυθοπλασίας. Αυτή η συζήτηση, η οποία πραγματοποιήθηκε πρωτίστως στην Αμερική, επισημαίνει τη συλλογική ροή εργασίας που χαρακτηρίζει τις μεγάλες τηλεοπτικές βιομηχανίες και τη συμμετοχή περισσότερων από ένα άτομο για την τελική παραγωγή ενός προγράμματος. Παράλληλα, η πρόσφατη ακαδημαϊκή μελέτη στον τομέα της αγγλόφωνης τηλεόρασης έχει «τεμαχίσει» την κατανομή της τηλεοπτικής εργασίας, σε μια προσπάθεια να μελετήσει πώς άτομα πέρα από τον σκηνοθέτη αφήνουν το δικό τους μοναδικό αποτύπωμα πάνω σε συγκεκριμένα τηλεοπτικά κείμενα.

Στην Ελλάδα έχουμε πολλές περιπτώσεις showrunners που εμπλέκονται σε παραπάνω από έναν ρόλους: Δήμητρα Παπαδοπούλου, Ελένη Ράντου, Χάρη Ρώμα, Γιώργο Καπουτζίδη.

Στην Ελλάδα έχουμε πολλές περιπτώσεις showrunners που εμπλέκονται σε παραπάνω από έναν ρόλους και λειτουργούν ως παραγωγοί, βοηθοί παραγωγής, ηθοποιοί ή/και σεναριογράφοι/ σκηνοθέτες. Για παράδειγμα Δήμητρα Παπαδοπούλου, Ελένη Ράντου, Χάρη Ρώμα, Γιώργο Καπουτζίδη. Η απάντησή μου λοιπόν είναι ότι η θεωρία του δημιουργού σε ένα ομαδικό σπορ όπως είναι η τηλεόραση εγείρει πολλά και εύλογα ερωτηματικά. Παρόλαυτα, διεκδικούμε τη συμβολή του auteur καθώς ένα τέτοιο άνοιγμα προσφέρει εξωκειμενικά και βιογραφικά στοιχεία που πιθανώς μας επιτρέπουν να δούμε τη μυθοπλασία της τηλεόρασης με άλλο μάτι.

Η σχετική αμεσότητα της τηλεόρασης σε σχέση με το σινεμά και η μαζικότητά της σε σχέση με οποιαδήποτε άλλη σύγχρονη τέχνη, την κάνουν ένα μέσο που φυσιολογικά βρίσκεται σε εντονότερο διάλογο με τον θεατή. Και, νιώθω η γλώσσα που κατά βάση χρησιμοποιείται στη mainstream τηλεόραση μοιάζει πάντα πιο σύγχρονη, πιο “εκπαιδευμένη” (πιο πολιτικά ορθή, αν θες!). Πώς βλέπεις τη σχέση του μέσου με το κοινό και με την κοινωνία, και είναι κάτι που έχει μεταβληθεί στο πέρασμα του χρόνου;

Η τηλεόραση συνδέεται άμεσα με την κοινωνία και στην εποχή της σύγκλισης όπου τα παραδοσιακά ΜΜΕ συνυφαίνονται περισσότερο, η σχέση αυτή γίνεται ολοένα και αμεσότερη. Τηλεόραση υπάρχει σε κάθε σπίτι κι ακόμα κι αν λείπει ως ηλεκτρική συσκευή, η πρόσβαση σε αυτή μπορεί να γίνει εύκολα μέσα από βιντεάκια στο YouTube, τη WebTV των τηλεοπτικών καναλιών, κ.α. Παράλληλα, ο θεατής μπορεί πλέον να παρέμβει και να εκφράσει άποψη μέσω των social σε πραγματικό χρόνο. Να «ανεβάσει» ή και να «κατεβάσει» σειρές –-εκ του: ανεβάζω-κατεβάζω κυβερνήσεις.

Το παράδειγμα που μου έρχεται πρώτο στο μυαλό, είναι η περίπτωση της κωμωδίας καταστάσεων ‘Μη με σκας’ του 2015, με πρωταγωνιστές τους Πέτρο Φιλιππίδη και Γιάννη Μπέζο, σε ρόλους γκέι ζευγαριού. Σημαντικό να αναφερθεί ότι η σειρά προβάλλεται το έτος κατά το οποίο νομιμοποιείται το σύμφωνο συμβίωσης για τα ομόφυλα ζευγάρια. Η σειρά, παρότι πολυαναμενόμενη, λόγω της μεγάλης δημοφιλίας των δύο ηθοποιών και της πρότερης «κληρονομίας» του Γιάννη Μπέζο στον κλασσικό πλέον ρόλο του Γιάννη στους ‘Απαράδεκτους’, κατηγορήθηκε για παραβίαση δικαιωμάτων, μιας και έμοιαζε τρομαχτικά στην αγγλική σειρά του BBC ‘Vicious’.

Παράλληλα οι χαρακτήρες θεωρήθηκαν άκρως στερεοτυπικοί, και «απαράδεκτοι», για το 2015. Την σειρά δεν τη βρήκε τρίτο επεισόδιο. Οπότε το ‘Μη με σκας’ και ο τρόπος με τον οποίο σχολιάστηκε μιντιακά από θεατές αποδεικνύει τον άμεσο διάλογο του κοινού με το μέσο.

Όσον αφορά τώρα τη γλώσσα της τηλεόρασης, είναι σημαντικό να ξεχωρίσουμε σε ποια τηλεόραση αναφερόμαστε και ποιας εποχής. Από τα διαβάσματά μου προκύπτει ότι η τηλεόραση στην Ελλάδα δεν υπήρξε ανέκαθεν πολιτικά ορθή. Τρανά παραδείγματα είναι σειρές όπως οι ‘Μεν και δεν’, το ‘δις εξαμαρτείν’, ‘τι ψυχή θα παραδώσεις μωρή’. Και ενώ χωράει πολλή συζήτηση ως προς την ιδεολογία της κωμωδίας στις παραπάνω σειρές έχουμε δει να παρελαύνουν – 21:00-22:00 ώρα κατάλληλη για όλους– μη συμβατικές γυναίκες, τηλεοπτικά τρίγωνα, τρανς χαρακτήρες.

Αυτή η τηλεόραση και κυρίως η κωμωδία είχε έντονο θράσος, προκλητικότητα και μια καλιαρντοσύνη (διάλεκτος των ομοφυλόφιλων). Μετέπειτα, ήρθε το Εθνικό Συμβούλιο Ραδιοτηλεόρασης, που θεωρητικά υπήρχε από το 1989, αλλά λειτουργούσε ως μια συνηθισμένη διοικητική επιτροπή. Το 2000 αλλάξανε οι αρμοδιότητές του και άρχισε να μοιράζει πρόστιμα σε ελληνικές και ξένες σειρές που προβλήθηκαν και τόλμησαν να παρουσιάσουν «ανεπίτρεπτες» σκηνές, όπως τα ‘Κλείσε τα μάτια’, ‘Downton abbey’ και ‘Glee’.

Ερευνώντας τα βασικά τηλεοπτικά είδη (ας πούμε, τα σίτκομς, τις “σαπουνόπερες”, το teen drama) πέρα από τις κατασκευαστικές διαφορές τους, βρήκες πως υπάρχουν κοινοί θεματικοί άξονες που διατρέχουν συνήθως το κάθε ένα από αυτά διαμέσου των δεκαετιών; Υπάρχουν στοιχεία που διαρκώς επανέρχονται;

Υπάρχουν κοινές θεματικές που λειτουργούν ως υποτυπώδης σκελετός γύρω από τον οποίο δομείται ένα σενάριο. Για παράδειγμα, η κωμωδία καταστάσεων, όπως υποδηλώνει η ονομασία της, χτίζεται γύρω από μία κατάσταση. Στην περίπτωση λοιπόν που μιλάμε για ένα domesticom, ο θεματικός άξονας αφορά κυρίως σε προβλήματα και εντάσεις που δημιουργούνται εντός σπιτιού (βλέπε ‘Two and a half men’, ‘The Nanny’). Αντίστοιχα, οι ρομαντικές κομεντί επενδύουν σημαντικά στη λεγόμενη μάχη των φύλων. Από το ‘Λοβ Σόρυ’ και τους ‘Δύο ξένους’, μέχρι το ‘Φίλα τον βάτραχό σου’ και το ‘Κανείς δε λέει σ ‘αγαπώ’, οι διαφορές μεταξύ γυναικών-αντρών αποτελούν τον καταλύτη που προκαλεί γέλιο στους θεατές και προωθεί τη σεναριακή αφήγηση.

Για τα ελληνικά δεδομένα, το ‘Πάρα Πέντε’ του Γιώργου Καπουτζίδη είναι μια περίπτωση υβριδικού προγράμματος. Ενώ προωθήθηκε ως κωμωδία και είναι πράγματι εξόχως αστεία, στην πραγματικότητα προσφέρει πολλά περισσότερα από γέλιο.

Οπότε πράγματι, ορισμένες θεματικές συναντώνται συχνά σε συγκεκριμένα τηλεοπτικά είδη και μάλιστα δείχνουν να παραμένουν ανθεκτικές στον χρόνο. Σε γενικές γραμμές πάντως και όσο η τηλεόραση εξελίσσεται, τα τηλεοπτικά είδη υπόκεινται σε μορφοποίηση και επαναπροσδιορισμό. Είναι δύσκολο να βάλεις αμερικανικές σειρές σε ένα μόνο ειδολογικό κουτάκι, κι όταν συμβαίνει αυτό υπάρχει κάποια απόφαση από την ομάδα του μάρκετινγκ ή και του ίδιου του καναλιού που επιθυμεί να «βαφτίσει» μια σειρά με συγκεκριμένο τρόπο, στοχεύοντας σε συγκεκριμένα κοινά και διαφημιστές. Για τα ελληνικά δεδομένα, το ‘Πάρα Πέντε’ του Γιώργου Καπουτζίδη είναι μια περίπτωση υβριδικού προγράμματος. Ενώ προωθήθηκε ως κωμωδία και είναι πράγματι εξόχως αστεία, στην πραγματικότητα προσφέρει πολλά περισσότερα από γέλιο.

Η τηλεοπτική σειρά ως αρχικό επίπεδο σύλληψης εμπεριείχε πάντα κάτι το πιο εφήμερο σε σχέση με το σινεμά (το BBC πέταγε κασέτες, δεν τους πέρναγε καν από το μυαλό ότι δημιουργούν κάτι που θα ενδιαφέρει τον κόσμο στο μέλλον), οπότε έχει ενδιαφέρον το πώς γερνάει κάτι. Πώς παίζουν σήμερα ας πούμε σειρές σαν τους ‘Απαράδεκτους’ ή το ‘Cheers’, όταν οι ίδιοι οι χιουμοριστικοί κώδικές έχουν μεταβληθεί τόσο δραματικά;

Έχει πολύ ενδιαφέρον το πώς σειρές του παρελθόντος προσγειώνονται στο σήμερα. Και αμφιβάλλω αν η Δήμητρα Παπαδοπούλου μπορούσε να φανταστεί, πίσω στο μακρινό 1991, την επιτυχία και ανθεκτικότητα των ‘Απαράδεκτων’. Η συγκεκριμένη σειρά είναι μια από τις αγαπημένες μου για πολλούς λόγους. Όμως, πραγματικά αναρωτιέμαι αν θα έχαιρε της ίδιας αναγνώρισης σε περίπτωση που γυριζόταν σήμερα. Εξάλλου, πρόκειται για ένα τηλεοπτικό προϊόν που για κάποιους εγείρει αρκετές κόκκινες σημαίες ως προς τον τρόπο με τον οποίο ενσωματώνει τη διάσταση του φύλου και της σεξουαλικότητας. Και για να γίνω πιο σαφής, σε μία έρευνα που μελετούσε την κριτική πρόσληψη των ‘Friends’ από θεατές νεαρότερων ηλικιών, πολλοί βρήκαν τα ‘Φιλαράκια’ ενοχλητική σειρά και δυσκολεύονταν να καταλάβουν τους λόγους που έγινε παγκόσμιο φαινόμενο.

Με άλλα λόγια, φαίνεται ότι οι χιουμοριστικοί κώδικες αλλάζουν και αυτό που μπορεί να ήταν αστείο για κάποιους κάποτε, να είναι προσβλητικό για άλλους μια δεκαετία μετά. Κυρίως, επειδή τα στερεότυπα και οι κωμικές έννοιες συχνά διαποτίζονται με συσχετίσεις και αξίες, η ηθική γραμμή και η κοινωνική αποδοχή των οποίων βρίσκονται υπό συνεχή κατασκευή και διαπραγμάτευση. Οπότε, θα ήθελα πολύ να μάθω πώς το ελληνικό κοινό που γεννήθηκε μετά το μιλένιουμ «διαβάζει» τη σειρά. Για εμάς που γεννηθήκαμε στα early-late ‘80s, η νοσταλγία παίζει τον δικό της ρόλο. Επιπλέον, η γνώση του χωροχρονικού πλαισίου κατά το οποίο γυρίστηκε μια σειρά μας επιτρέπει ίσως να δούμε τις σειρές από μια απαραίτητη απόσταση και να δώσουμε καμιά φορά συγχωροχάρτι.

Έχεις κατά νου κάποιες αγαπημένες σειρές των τελευταίων χρόνων που να ξεχωρίζεις ιδιαίτερα; Πιο συγκεκριμένα, αν μπορούσες να διαλέξεις μία streaming, μία καλωδιακής και μία network τηλεόρασης, ποιες θα επέλεγες και γιατί;

Από Netflix θα πω το ‘Elite’. Μου άρεσε γιατί ακολουθεί ένα αφηγηματικό στυλ με flashbacks και flash-forwards, που θυμίζει ‘How to get away with murder’. Γενικά σε βάζει στο τριπάκι να ψάχνεις τον δολοφόνο, ενώ παράλληλα βλέπεις μπροστά στα μάτια σου πώς τέμνεται η κοινωνική τάξη με άξονα το φύλο. Οπότε, για μένα η σειρά έχει πετύχει τον σκοπό της.

Για cable television θα σου πω το ‘Trigonometry’, μια μίνι σειρά του BBC, πέντε επεισόδια της οποίας σκηνοθέτησε η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη. Ακολουθώ αρκετές από τις «φωνές» του Greek weird wave (μεταξύ των οποίων είναι η Τσαγγάρη και η Ariane Labed) οπότε παρακολούθησα τη συγκεκριμένη σειρά με πολύ ενδιαφέρον. Την ξεχώρισα για τον ανεπιτήδευτο τρόπο που θέτει το ζήτημα της πολυσυντροφικότητας. Feelgood πρόγραμμα, με έντονα κινηματογραφικό χαρακτήρα.

Network τηλεόραση έχω να δω χρόνια. Δεν θα κάψω όμως αυτό το σκέλος της ερώτησης και θα πω το ‘The Handmaid’s Tale’. Μια web τηλεοπτική σειρά, με φόντο μια δυστοπική Αμερική βασισμένη σε μυθιστόρημα του 1985. Η σειρά είναι πιο επίκαιρη από ποτέ και πέρα από προειδοποιητικό παραμύθι για τους κινδύνους της προεδρίας του Trump, το ‘The Handmaid’s Tale’ μπορεί να είναι μια αλληγορία της ίδιας της ζωής και των σύγχρονων κοινωνιών με τις ασφυκτικές δομές εξουσίας και επιτήρησης.

Ο Σπύρος Χαιρέτης είναι διδάκτορας Τηλεοπτικών & Πολιτισμικών Σπουδών (Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, Ηνωμένο Βασίλειο).Το φθινόπωρο αυτό θα τον βρείτε στο χώρο δημιουργικής μάθησης, Fårö Creative Learning, όπου από τις 5 Οκτώβρη 2020 και για 10 Δεύτερες, θα συντονίζει το σεμινάριο TV STUDIES 101: Η μυθοπλασία της τηλεόρασης. Το σεμινάριο θα δίνει τη δυνατότητα δια ζώσης αλλά και διαδικτυακής παρακολούθησης.Πληροφορίες & εγγραφές: [email protected]